???Invent??es et pratiqu??s par des Terriens, les photos sont des affaires extraterrestres pour des Extraterrestres.???
Henri Van Lier, Philosophie de la photographie

Al tien jaar lang probeert hij zich te verhouden tot het weerspannige fotografische beeld, eerst als criticus, later als docent. Hij schrijft en praat over fotografie maar maakt zelf geen beelden. Een poging om fotografie te studeren gaf hij na ????n schamel jaar op: elke keer dat hij op het knopje drukte, ervoer hij de wezenlijke kloof die hem van dat weerbarstige apparaat scheidde. De techniek verblufte hem, niet omdat ze moeilijk was, maar door de radicale manier waarop ze hem uitschakelde: uiteindelijk was het de camera die de wereld toeliet zich vast te zetten op de lichtgevoelige emulsie, niet hij. Camera en wereld gingen voor even een bondgenootschap aan, buiten hem om. Intussen werd hij, zo leek het wel, uit de wereld geslingerd. (Op het moment dat hij de sluiter indrukte, werd het hem even zwart voor de ogen: wat hij probeerde vast te leggen, ontsnapte hem wezenlijk, was gedurende een fractie van een seconde letterlijk onzichtbaar. Hoe kon hij dan in hemelsnaam beweren dat hij wist wat hij fotografeerde, wanneer hij op het moment supr??me elke controle verloor! Hij kwam altijd te vroeg of te laat, nooit was hij ???op tijd???. Deze exquise zelfvernietiging van de auteur kan met geen enkel postmodern relativisme worden vergoelijkt.) Met een fototoestel, zo leerde hij snel, kon je niet tot een akkoord komen, met een apparaat viel nu eenmaal niet te onderhandelen. Ook de vele handelingen achteraf (ontwikkelen, afdrukken, presenteren ???) waarmee je als fotograaf probeerde het beeld alsnog in het gareel te doen lopen, konden hem niet overtuigen: al die pogingen om het redeloze beeld een finale zin in te blazen waren evenzoveel schaamlapjes die het werkelijke schandaal van de fotografie ??? de beschamende vernedering om als maker buitenspel te zijn gezet ??? aan het oog moesten onttrekken.

Hij was overigens niet de enige die ten onder ging aan die schrikbarende ervaring. Ook de personen die hij voor de camera uitnodigde, bezweken onder het gewicht van dat onmenselijke apparaat.

       Voor een opdracht portretfotografie vroeg hij aan twee vrienden om
       voor hem te poseren. Het werd een moeizame sessie, alle drie cirkelden
       ze onwennig rond het toestel, vroegen zich elk af wat zij en de camera
       eigenlijk van elkaar wensten. Opnieuw ervoer hij het drukkende gewicht
       van dat stilzwijgende apparaat op de portretsituatie. Op geen enkele
       manier bleek hij in staat de lichamen op hun gemak te stellen: zijn
       regieaanwijzingen waren te vaag, vielen in dovemansoren of werden
       spottend in de wind geslagen. Verwonderd keek hij toe hoe het lichaam
       van zijn beste vriend, dat hij kende als een uiterst zelfbewust,
       parmantig en fier lichaam, verkruimelde onder de onvermurwbare blik
       van de camera. Dit lichaam, dat zich anders zo zelfzeker toonde, kon de
       confrontatie met dit dwaze apparaat niet aan? Lichaam en camera
       stonden op voet van oorlog, dat wist hij al. Maar dat de camera zelfs dit
       lichaam, dat het strijdperk als zijn natuurlijke habitat had uitgekozen,
       zou verslaan, neen, dat had hij niet verwacht.

Zijn aandacht verschoof van het werken met (en tegen) het apparaat naar het denken over het product van dit apparaat. Alleen het schrijvende en sprekende denken leek in staat het fotografische beeld uit zijn eenduidige vanzelfsprekendheid te lichten. De primaire taak van de taal bestond erin het beeld te vervreemden van zichzelf. (Een van de meest hardnekkige misverstanden over het fotografische beeld is zijn bedrieglijke eenvoud: hoe vaak hoort hij niet in het klaslokaal de bedenking dat ???het beeld toch alleen maar toont wat het toont???.) De zogenaamde evidente zichtbaarheid van de wereld in het fotografische beeld ??? tevens de oerkracht die ons zo aan deze bizarre beeldsoort bindt ??? kon alleen via de hulp van een ander medium worden geproblematiseerd. Slechts daar kon het beeld fictie worden, kon het zijn slaafse statuut van documentaire registratie afleggen, werd het een levend wezen. De taal was een noodzakelijke omweg: alleen daar kon het beeld als afbeelding, als verbeelding, verschijnen, kon het (zij het voor even) worden opgeroepen en bezworen. De directe (en altijd onkritische) consumptie vervangen door het beredeneerde uitstel, door kritische distantie een barri??re opwerpen tegen de dwingende fascinatie die de kijker overspoelde: dat werd zijn nieuwe project. (Wellicht overschatte hij de macht van de taal.)

Maar welke taal moest hij gebruiken? Een eerste ontnuchterende vaststelling: er bestaat geen kritisch lexicon van het fotografische effect (of is het misschien beter te spreken over affect?), zoals dat bijvoorbeeld wel bestaat voor de muziek of de schilderkunst. Er bestaat wel een zeer uitvoerig technisch jargon, maar de taal om het product van deze particuliere beeldtechniek te denken, zijn effecten en affecten te benoemen (en dus zichtbaar te maken), moet zelf worden gesmeed. Hij kan wel terecht bij andere disciplines (sociologie, antropologie, lingu??stiek, filosofie ???). De termen die aan die wetenschappen worden ontleend, kunnen echter nooit zonder meer worden toegepast op het fotografische beeld: het is alsof ze hun conceptuele scherpte verliezen als ze op dat beeld botsen (in plaats van iets op te lichten, maken ze het beeld zwaar en gewichtig, veranderen ze het in een van ernst druipend wangedrocht). Een mogelijk alternatief is om het verleden van de fotografie te beschrijven naar het model van een klassieke kunstgeschiedenis, een selectie Grote Namen, een afbakening van Grote Periodes en een identificatie van Grote Stijlen. Maar die benadering overtuigt hem evenmin: ze legt een te grote nadruk op de maker van het beeld, heeft te weinig oog voor het dwarse karakter van het fotografische beeld, wringt de fotografie in een al te net jasje dat haar explosieve wildheid zedig moet bedekken. Het fotografische beeld verliest zijn prikkelende en radicale vreemdheid. Maar ook het kritische vertoog dat in het zog van de postmoderne beeldkritiek op de kunsthistorische analyse is ontstaan ??? en dat in eerste instantie zo bevrijdend leek ??? gaat de confrontatie met het fotografische beeld uit de weg. De (terechte) aandacht voor de context(en) waarin fotografische beelden circuleren, reduceert het beeld vaak al te gemakkelijk tot de illustratie van een elders geschreven verhaal. Context, zo ontdekt hij, is voor velen een alibi om het vooral niet over het beeld (en zijn effecten/affecten op de kijker/lezer/onderzoeker) te hebben. De uiterst volatiele natuur van dit weerspannige beeld vraagt om een ander soort denken, spreken.


Lees meer in En/en.