Wanneer een literair fenomeen opeens in het centrum van de kritische aandacht komt te staan, kan dat twee gevolgen hebben. Het fenomeen kan zich verplaatsen van de marge naar het literaire midden, waardoor het mogelijk wordt het te evalueren met behulp van de vigerende begrippen en criteria van de literaire kritiek. Een andere mogelijkheid is dat het fenomeen marginaal blijft en, juist door die marginaliteit, de beperkte bruikbaarheid van die begrippen en criteria zichtbaar maakt. Dat laatste scenario lijkt op te gaan voor de Nederlandstalige podiumpoëzie – waartoe ik hier al haar mogelijke verschijningsvormen reken, of die nu performancepoëzie, voordrachtsdichtkunst, kathederpoëzie of slam worden genoemd.

De wortels van het genre gaan weliswaar terug tot Poëzie in Carré in 1966 (en waarschijnlijk nog verder, via de happenings uit de jaren 1960 tot aan de klankgedichten van het dadaïsme toe), maar de academische literatuurkritiek heeft de podiumpoëzie eigenlijk pas vanaf de jaren 1990 ontdekt. De eerste publicaties waren vooral nog signalerend en historiserend van aard: zo leverde Jaap Goedegebuure een bijdrage aan Nederlandse literatuur, een geschiedenis (1993) over ‘de literaire lezing’ en publiceerde Karin Vogelaar in Vooys (2001) een uitwerking van haar doctoraalscriptie over podiumdichtkunst. Een jaar later, in een themanummer ‘Over de nieuwe poëzie’ van het tijdschrift Nederlandse letterkunde, schreef Bertram Mourits vervolgens over ‘poëzie en voordracht’. Daarnaast werden langzaamaan voorstellen gedaan om de verschillende vormen van podiumpoëzie te classificeren, onder anderen door Thomas Vaessens in het jaarboek De volksverheffing (2004), door Han van der Vegt in De Revisor (2005) en door mijzelf in Spiegel der Letteren (2008). Hugo Brems mag in dit – allesbehalve volledige – rijtje niet ontbreken: dat hij in zijn literatuurgeschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen (2006) speciale aandacht besteedde aan ‘de performers’, laat zien dat de professionele literatuurbeschouwer van nu niet meer om podiumpoëzie heen kan.

Of dergelijke publicaties nu lovend of kritisch zijn over de opkomst van de podiumdichter, een ding hebben ze gemeen: ze vestigen de aandacht op de kloof tussen datgene wat er op het podium gebeurt en de verwachtingen van de officiële literatuurkritiek. Typerend wat dat betreft is dat Vaessens in zijn boek Ongerijmd succes (2006) een hoofdstuk opnam onder de titel ‘Waarom het misgaat tussen podiumpoëzie en poëziekritiek’. De critici weten niet zo goed wat ze met de podiumdichter aan moeten, zo is ook Vaessens’ indruk: de criteria waarmee poëzie voorheen werd geanalyseerd en geëvalueerd, voldoen niet meer wanneer de dichter opeens het podium blijkt te verkiezen boven het papier. En de literatuurkritiek is niet de enige die tot deze diagnose komt, want ook steeds meer dichters raken ervan overtuigd dat een criticus en een performer niet dezelfde taal lijken te spreken. Zo lieten figuren als Ingmar Heytze of Tjitske Jansen zich al eens honend uit over de reguliere dagbladkritiek en podiumdichter Bart FM Droog verklaarde uit frustratie over de toenemende begripsverwarring het gebruik van het woord ‘podiumpoëzie’ op zijn veelbezochte poëziesite zelfs taboe. Dat is een terugkerend fenomeen: dichters die op het podium successen behalen, voelen zich door de kritiek ondergewaardeerd of niet begrepen. Soms keren ze het officiële literaire circuit resoluut de rug toe. Dat is zonde, want dat wederzijdse onbegrip tussen de performer en de criticus leidt ertoe dat er lange tijd, paradoxaal genoeg, een kritische stilte is blijven hangen rond het rumoer op het poëziepodium. De literatuurkritiek lijdt aan plankenkoorts, lijkt het wel, terwijl de podiumdichters kampen met schriftfobie en zich terugtrekken in een cultus van het orale.

 Om aan die impasse een einde te maken, zou er een gemeenschappelijk kritisch discours moeten worden ontwikkeld. Het gaat er natuurlijk niet om dat zo’n discours de podiumpoëzie toegankelijker zou moeten maken, of het niveau zou moeten verhogen van datgene wat op de planken wordt gebracht; het publiek vindt zijn weg al vanzelf naar het podium en de voordrachten, zo weet ik uit eigen ervaring, zijn vaak van uitzonderlijke kwaliteit. Het nut van zo’n discours ligt op een heel ander terrein: het kan de grondslag leggen voor een constructieve theorievorming. Zowel de academische literatuurkritiek als de performancescene zouden daarmee gebaat zijn, want de podiumpoëziekritiek blijft vooralsnog steken in losse praktijkobservaties, die veelal een dag na de performance alweer vergeten zijn, of anders wel in academische misnomers, die afgeleid zijn van de beschouwing van geschreven poëzie. Een gedeeld discours daarentegen zou literatuurbeschouwers en dichters in staat stellen om met elkaar, maar ook binnen eigen kring, op een systematische wijze van gedachten te wisselen over de aard, functie en kwaliteiten van podiumpoëzie.

Lees meer in Dead men walking.