Op deze pagina's is het archief van DW B terug te vinden. Voor de actuele website ga naar: http://www.dwb.be

J.M. Coetzee en de toekomst van de roman

1.
Martin Luther was een van de grote spookrijders in de Europese geschiedenis. Hij was een taalvirtuoos en een begaafde filoloog die in een overzichtelijk Latijn lesgaf in tekstexegese. Hij was ook een woeste intellectuele eenling, die zijn eigen averechtse kracht niet overzag en radicaal buiten en tegenover de kerk van Rome kwam te staan, die hij in alle oprechtheid meende van binnenuit te kunnen bekritiseren. Hij was, kortom, geen groot diplomaat. Hij was geen Erasmus van Rotterdam. Hij miste een scherp zicht op de wereld en hoe men er met elkaar omging. Hij was een in de doodse provinciestad Wittenberg opgesloten jonge hoogleraar, afkomstig uit de orde van de augustijnen. Hij behield zijn boerse eigenzinnigheid in dit isolement. Verder was hij vitaal, onstuimig, wetenschappelijk ongedisciplineerd, slordig en gedreven: ideale eigenschappen kortom voor een romanschrijver ??? maar niet voor een kerkvader. De geschiedenis van Luther is de geschiedenis van iemand met een verkeerde beroepskeuze. Als exegeet bewoog hij zich meestal binnen de retorische en didactische kaders die het lectoraat aan hem oplegde en hij bediende zich van de vormen en figuren die hoorden bij zijn rol: stellen, betogen, informeren, van explicaties voorzien. Vaak week hij geen millimeter af van de exegesen die hij op papier had voorbereid. Doch eenmaal buiten de schijnwerper van de collegezaal, in huiselijke kring, aan tafel, liet hij alsnog zijn woeste romaneske kracht los op de conversaties met een oneindige stroom van bezoekers en inwonende studenten. Aan tafel werden de debatten met andere middelen voortgezet. De Tischreden, door zijn studenten opgetekend, zijn een ware Fundgrube voor de liefhebbers van de romaneske Luther, met een gevoel voor verhalen, grappen en anekdotes, rollen, talen en stijlen, taalspelletjes en woordspelingen, maar vooral voor beelden. In een verhaal dat bekend is geworden onder de naam Turmerlebnis roept Luther het beeld op van zichzelf gezeten op het pleetje in de toren. Hij zit op zijn gemak op het privaat in de warme beslotenheid van dit torentje, buiten de drukte en bevrijd van de koude in de hoge gangen van het augustijnerklooster en heeft er wat nu heet: een doorbraakervaring. Hij ontlast zich en dit is een grote bevrijding, een funderende ervaring die de productie van een ware stroom aan teksten op gang brengt, die zich nu als drollen uit hem losmaken.
       De schrijver die zich priv?? ontlast. Waar staat dit beeld voor? Is het een beeld voor het wegvallen van de vaste vormen (voor colleges, betogen, stellingen) die de openbaarheid aan de schrijver oplegt, waardoor deze zich slechts productief en volledig weet te ontlasten in de warmte en stilte van het privaat, priv??? Er zit in het beeld ook iets van darmloop en van het geweld waarmee de schrijver zich van een dunne, vormloze, flodderige massa ontdoet die mogelijk alle kanten op spat. Er zit ook in: het zich ontdoen van wat verteerd is. Ook Montaigne gebruikt overigens het beeld van het zich ontlasten als hij spreekt over het schrijven van zijn essays, de semiprivate ???probeersels??? waarin hijzelf de hoofdrol speelt. Omdat hij het resultaat zonder g??ne bewaart en aan zijn lezers laat zien, wat niet zonder meer aangewezen is, vergelijkt hij zichzelf met een gekke edelman die zijn drollen in weckflessen in zijn kelder bewaart. Zijn deze essais, vraagt hij aan zijn lezers, eigenlijk niet ook de ???uitwerpselen van een oude man, dan weer te flodderig, dan weer te hard???? Met andere woorden: wat moeten de lezers ermee? De diplomaat Montaigne wist als geen ander dat zij die met hun uitingen binnen de verwachte kaders in de openbaarheid treden worden beloond met gezag en begrip, maar zij die zich in het wilde weg ontlasten ???

2.
Als het zo is dat het begrijpen van romans een probleem is omdat romans nu eenmaal geen lessen zijn en de heldere taal en doorzichtige structuur ervan ontberen, en als de roman daarom eerder een soort anomalie is ??? een soort averechts artefact in een schriftcultuur waarin de pogingen tot begrijpen op het bekende gericht zijn ??? dan wil dit in grote lijnen zeggen dat de pogingen tot het begrijpen en het zich toe-eigenen van het bultige ding dat de roman telkens weer blijkt te zijn, in aanleg tot mislukken gedoemd zijn. Dit mislukken is echter interessant, omdat de mislukte poging tot toe-eigening een kernprobleem van de roman is en bij uitbreiding van de geschiedenis van de roman. Binnen die geschiedenis moeten het niet-inpasbaar zijn van de roman en het toe-eigeningsprobleem van de lezers niet als fouten worden gezien, maar als belangrijk onderdelen van de werking van de roman. Er laat zich een interessante romangeschiedenis schrijven van deze mislukkingen. In veel gevallen zijn de pogingen tot toe-eigening ook interessant voor de romanschrijvers zelf ??? als een symptoom van een soort weerstand die zij kunnen opzoeken in hun lezers en in de cultuur. Deze redenering wordt met zoveel woorden bevestigd door de reacties op een schrijver in de voorhoede van onze cultuur, J.M. Coetzee, van wie een kenner onlangs opmerkte dat het begrijpen van zijn werk een toenemend groot probleem is en dat als zijn roman Disgrace (1999) actief bedoeld was om weerstand op te wekken, hij daarin zeker was geslaagd. ???J.M. Coetzee has always been discomforting to read, but increasingly the index of his significance has become the resistance he arouses, if not the repression he reveals, in many of his readers.???1 Mijn beschouwing hieronder is een analyse van die weerstand en van het ???spel??? dat Coetzee ermee speelt. Het is geen psychologische analyse want ik vat de weerstand immers niet op als een primair psychologisch probleem, maar als een probleem van de roman van de eerste orde. Daarom en daarop reageert de schrijver, zo luidt mijn basale veronderstelling ???The response to Coetzee, and his evident play with this response in the text, raises with unusual urgency the nature of the literary in relation to the real.???2 De ???komedie van misverstanden??? die zich afspeelt tussen romanschrijvers en romanlezers is misschien niet zachtzinnig, maar wel productief.

3.
De reacties van de kritiek en de politiek op Disgrace, zeker in Zuid-Afrika zelf en in het bijzonder in kringen van het ANC, waren virulent en als men deze roman op allegorische wijze leest als een ???bleak comment on postapartheid in South Africa???,3 dan kon het ook welhaast niet anders. Ook The Lives of Animals, uitgegeven door Princeton University Press in 1999, stuitte wereldwijd op grote weerstand, onder meer door de uitspraken van hoofdpersoon Elizabeth Costello, die het leed van dieren vergeleek met het lijden van de slachtoffers van de concentratiekampen. Nu wordt Costello tamelijk algemeen gezien als een alter ego van de schrijver, die dan ook zelf de wind van voren kreeg. Welbeschouwd had hij hiertoe ook wel uitgedaagd, gezien het feit dat hij in eerste instantie de Costellolezing (waarin de gehate vergelijking wordt gemaakt) uitsprak binnen de eerbiedwaardige universitaire setting van Princeton, op dubbelzinnige wijze, met zijn dubbele status van hoogleraar en romanschrijver, staande op een spreekgestoelte en sprekend tot een academisch gehoor ??? zij het in de rol van zijn gedoodverfde alter ego. Coetzee heeft dit curieuze personage, Costello, althans oppervlakkig gezien, gemodelleerd naar zijn eigen gelijkenis. Ook Costello is een in Australi?? wonende, gevierde en al oudere romanschrijver. Ze is eigenzinnig, hoekig, eenzelvig, vegetarisch (ook Coetzee is vegetari??r). Ze is bekend met Zuid-Afrika, waar haar zus woont. Coetzee woonde er tot 2002, toen hij verhuisde naar Australi??. Hij heeft ????n kind, een dochter. Costello is moeder van een volwassen, evenwichtige en opvallend goedwillende zoon, die ze met haar drammerig gepresenteerde standpunten dwars door alles heen weet te choqueren. Een kort moment had Costello een zoon in de VS en een dochter in Nice ??? ze dook even op in het verhaal ???As a woman grows older??? dat Coetzee schreef voor The New York Review of Books (15 januari 2004) ??? maar deze fictieve dochter is inmiddels een geruisloze dood gestorven in de wereld van Coetzees ficties.
       De gewraakte Costellolezing is inmiddels deel gaan uitmaken van een nog complexer geheel dan The Lives of Animals, de roman Elizabeth Costello (2003). Ook in Coetzees voorlaatste roman, Slow man, speelt Costello weer een rol en wederom een ontregelende en onbegrijpelijke, ditmaal zelfs een licht fantastische. Zojuist is het volstrekt onmogelijke Dagboek van een slecht jaar
verschenen. Het ???dagboek??? is een soort dubbel omzoomde reeks essays. De zoom bestaat uit twee uiterst dunne verhaallijnen die onder de essays meelopen als rijtjes kruisjessteken op de zoom van een Tiroler jurkje. Het is zo weinig evident hoe dit merkwaardige boek ter hand genomen moet worden, dat men, als lezer, in arren moede maar steun zoekt bij een handvol overbekende verhaalgegevens, die door de schrijver opnieuw met zorg in de korte essays en de twee verhaaltjes zijn aangebracht. Hier geen Elizabeth Costello, maar een mannelijke schrijver, voorzien van de bekende attributen van Coetzees opzichtige vermomming: oudere romanschrijver in Australi??, gevierd, worstelend met een tanende vitaliteit, levend in een isolement, korzelig, eenzelvig, hoekig, drammerig, hooggestemd, steun zoekend bij een veel jongere vrouw die hij voor haar aandacht betaalt. Australi??, althans het Australi?? dat in Coetzees romans verschijnt, is een tamelijk nondescript, dor intellectueel niemandsland, dat als zodanig nog extra reli??f geeft aan het intellectuele isolement van de hoofdpersoon. Zuid-Afrika, daarentegen, is in deze roman ??? en ook in de voorstelling van de wereld sinds 1994 ??? het gebied dat aan ???de wereld??? (de viskom van het rijke Westen) zijn urgente, actuele, morele en politieke echte vragen opdringt, een historische rol die Zuid-Afrika nu goeddeels van Rusland, Midden- en Oost-Europa, Cuba en China heeft overgenomen.

De basis voor een autobiografische lectuur van zijn werk (waarmee Coetzee inmiddels evident een loopje neemt) heeft hij gelegd in Boyhood (1997) en Youth (2002). In de kern draait het om een karakter dat grote weestand opwekt. Intussen bekende ingredi??nten in de latere romans, zoals het kille karakter van de hoofdpersoon, zijn rigide manier van oordelen en zijn gebrek aan generositeit, zijn terug te voeren op deze twee autobiografische romans. Het gaat om een heel ander type boeken dan Disgrace, of de vroege romans, die wat kaler en abstracter, wat minder historisch ingebed zijn en ook daarom veel beter dan het latere werk een allegorische lezing toelaten. Boyhood en Youth
bieden een harde, nietsontziende analyse van een koud, onder de apartheid opgroeiend jongetje, later een in Londen levende jonge man, dat het vermogen mist om zich geliefd te weten ??? zelfs om de genereuze liefde van zijn moeder te ondergaan of te beantwoorden. Beide boeken drijven op een kale, uitgebeende zelfanalyse waarin geen spat zelfliefde of zelfbeklag is ge??nvesteerd. Nu wordt de ruggengraat van Coetzees autobiografische project niet gevormd door een onderzoek van zijn karakter, maar door een analyse van zijn reacties op zijn omgeving, een wereld gedomineerd door de rassenscheidingen en apartheid, die hij, na zijn studie in Kaapstad, zo snel mogelijk ontvlucht. De vraag die aan het project ten grondslag ligt is een ethische en politieke. Hoe zag hij de wereld, als opgroeiend kind, en vooral: hoe zag hij niet hoe de anderen hem zagen: zijn moeder, meisjes en vrouwen, de anderen op de plaas van zijn grootouders in de Karoo, wier stem pas na 1994 machtiger zou opklinken? In die politieke (en minder in freudiaanse) zin is Boyhood ook te begrijpen als een onderzoek van zijn relatie tot zijn moeder in een wereld waarin haar stem gemarginaliseerd werd en niet of onvoldoende gehoord is. In dit project is op een nietsontziende manier door de schrijver Coetzee een deel van zijn autobiografie ge??nvesteerd en dit materiaal wordt door hem zonder een spat narcisme in zijn romans ingezet (als door Willem Frederik Hermans in ???Het grote medelijden??? en andere verhalen uit Een wonderkind of een total loss). Let wel: de andere kant van zijn eigen verhaal ??? de geschiedenis van het leven onder de apartheid van de andere kant gezien ??? vertelt hij niet, zodat de ervaringen van zijn moeder en van de meisjes met wie hij pijnlijk mislukte affaires had, onverteld blijven ??? maar hun perspectief is overal als een verdrongen perspectief ge??mpliceerd, vooral in de weerstand die hij etaleert jegens de liefde van zijn moeder. Er is echter geen uitgewerkte voorstelling noch geschiedenis van. Daarom werpt de roman weerstanden op tegen een volgehouden allegorische lectuur zowel als tegen een eenzijdig autobiografische lectuur: beide zijn gedoemd om de kern van het project te missen en om onbevredigend te eindigen.
       In grote lijnen geldt voor Disgrace hetzelfde. Bovendien is deze roman alleen al in generisch opzicht heel anders (het is geen autobiografische roman) en ook complexer dan Boyhood (in termen van plotstructuur, stijl- en tempowisselingen en het netwerk van de personages). Toch maken Disgrace en Boyhood onderdeel uit van hetzelfde project, dat voorafgaand aan deze beide romans, in het interval tussen 1994 en 1997, vorm lijkt te hebben gekregen. Ze lijken tot op zekere hoogte ook dit oeuvre als geheel te hebben geherdefinieerd: daarin lijkt nu een breuk te bestaan tussen vroeger werk en later werk (waarover direct meer), met in de transitieperiode de beide autobiografische romans, die in zekere zin niet alleen binnen dit oeuvre voor een verandering hebben gezorgd maar ook binnen het genre, dat Coetzee wegvoert van de autobiografie als een ge??dealiseerde Familienroman (de term is van Freud) die de sporen draagt van zelfmythologisering.
       De politieke, morele en existenti??le kwestie waarmee de hoofdpersoon David Lurie in Disgrace worstelt is: wat betekent het om een blanke te zijn in Zuid-Afrika na het einde van de apartheid? Maar de schrijver Coetzee identificeert zich niet met Lurie (zoals velen van zijn lezers). Daardoor ligt voor hem ??? net zoals voor de schrijver Vladimir Nabokov die niet de kant kiest van zijn parmantige hoofdpersoon Humbert Humbert, maar van de zwijgende, lijdende Lolita ??? de mogelijkheid om een andere en meeromvattende vraag te stellen. Nu is de vraag van Lurie eigenlijk al lastig zat. Doch de vraag die een complexere lectuur van Disgrace schraagt dan de vraag van Lurie is: hoe is het voor de anderen (Melanie, zijn dochter Lucy, Bev) om geconfronteerd te worden met mij, David Lurie? Deze vraag opent een lectuur die veel afgrondelijker is dan de wat rechtlijnige allegorische lectuur waartoe de eerste vraag blijkbaar uitnodigt (???bleak comment???). Die andere lectuur begint bij het overweldigende gevoel van Lurie dat zijn land ???is going to the dogs???, zoals de spreekwoordelijke uitdrukking luidt van veel blanken in Zuid-Afrika. Dit beeld wordt in de roman en op de wijze van de roman letterlijk genomen. Nu is het denkbeeldige terugplooien van een beeld op het concrete, waardoor het veel van zijn dwingende, mythische kracht verliest, een exercitie die in de literatuur en de cultuur de tegenhanger vormt van de opwaartse allegorische beweging. Er zit dan ook een averechtse beweging in de tweede helft van de roman, waarin het leven van David Lurie volledig ontspoort. In die tweede helft zien we hoe hij de grip verliest op zijn dochter, zijn leven, zijn opera op een kapotte banjo: plok plok plok. De regie is hem totaal uit handen geslagen en uiteindelijk verzet hij er zich niet meer tegen, maar schikt hij zich in zijn nieuwe rol en gaat hij letterlijk naar de honden. Aan het slot van het boek zien we hoe Lurie, in zijn arme land dat in een groots historisch veranderingsproces is verwikkeld, het lot van deze deerniswekkende, zieke honden die uit hun lijden verlost moeten worden, volledig is toegedaan.
       Hoe dit slot te interpreteren? Is het een beeld voor de oneindige, verzwegen stroom uitgemergelde, lijdende, stervende aidspati??nten die op begeleiding, verzachting van hun lot, verzorging wachten? Staat het, bij uitbreiding, ook als een toekomstbeeld voor de verarmde witte bevolking, aan hun lot overgelaten, van hun oude privileges beroofd? Een probleem bij een dergelijke allegorische lectuur is dat men die voelt vastlopen in dit navrante dubbelbeeld. Het gevaar is dat een dergelijke lectuur hardnekkig iets wil verhelderen dat bij nader inzien niet helder is ??? omdat de romanschrijver de toegang tot de voorgaande allegorische interpretatie heeft geblokkeerd met een onmogelijk in grote helderheid te ontleden, raadselachtig beeld. Bovendien wordt hier een beeld dat door Coetzee letterlijk is genomen en concreet is gemaakt en binnen de historische context van Zuid-Afrika is geplaatst tegen zijn geste in geanalyseerd: het wordt opnieuw getranscendeerd in een allegorische lezing, om nieuwe universele, mythische betekenissen aan dit verhaalelement te ontlokken. Dit miskent wat Coetzee als romanschrijver in zijn roman in gang heeft gezet door het met betekenis overladen ???the land is going tot the dogs??? letterlijk te nemen, tegen de keer in van de vermeende bovenhistorische waarheden over Zuid-Afrika ??? waarheden die zich buiten en boven het historische plaatsen en zodoende de onderliggende mechanismen van hun herkomst en hun rol in de machtsuitoefening verdoezelen. Het lijkt me dan ook dat het nieuwe Zuid-Afrika de schrijver heeft verguisd die in het oog van de storm en in het oog van de wereld (want iedereen keek mee) geen gebruik maakte van zijn gezag als schrijver om opbeurende, soevereine, nieuwe waarheden te verkondigen (voor de regering die naar snelle uitbreiding van politiek gezag zocht was dit al onaangenaam genoeg), maar die wel een aantal onaangename beelden op een averechtse manier inzette, als romanschrijver.
       De houding van Coetzee tegenover de kritiek die poogde zich de roman en de romanschrijver geheel en al toe te eigenen is altijd onverzoenlijk geweest. Al vanaf zijn oratie in 1984 heeft hij zich in scherpe bewoordingen verzet tegen de arrogantie van beschouwers die tussen de schrijver en de lezers in gaan staan om de verborgen waarheid van de roman te openbaren. Op basis van welk privilege claimt de kritiek die waarheid te kunnen openbaren, ???the truth that literature cannot tell itself???? Waarom willen beschouwers altijd van de literaire tekst ???to stand there in all its ignorance, side by side with the radiant truth of the text supplied by criticism????4 Emblematisch voor de onmogelijkheid om tot een volledige interpretatie te komen is dat raadselachtige, onbestemde beeld op het omslag van de Engelse pocket: een onaantrekkelijke foto van een opgejaagde, uitgemergelde hond in een dor, verlaten, schraal, vaalgeel landschap ??? een landschap dat doet denken aan de Karoo waar (getuige Boyhood) Coetzee graag kwam als jongen, op de plaas van zijn grootouders. Emblematisch voor een zeker onbegrip rond de schrijver lijkt me de omslagillustratie op de onlangs verschenen goedkope Nederlandse herdruk van Disgrace (In ongenade), waarop de hond heeft moeten plaatsmaken voor de twee romige blote vrouwenbenen van de Schlummernde Frau van Johann Baptist Reiter.

4.
Een komisch gegeven in Dagboek van een slecht jaar is dat de schrijver die toch de Nobelprijs voor de Literatuur won zich in ernst afvraagt of hij wel een romanschrijver is. Het is als met de vroegere hoogleraar Engelse letterkunde (aan de universiteit van Kaapstad) die zich eigenlijk romanschrijver voelde. Wederom: dit wordt zonder een spat narcisme vastgesteld, door een romanschrijver die ook criticus is, regelmatig schrijft voor The New York Review of Books en uiterst lezenswaardige, diepgaande, precieze, ja zelfs liefdevolle bijdragen over andere grote romanschrijvers (Philip Roth, William Faulkner, Nadine Gordimer) heeft geschreven. Hij is een criticus die de kaders waarbinnen de roman zich heeft ontwikkeld als geen ander kent en die diepgaand heeft nagedacht over wat de roman en alleen de roman vermag. Toch lijkt de stelling van Michael Bell me juist: ???Coetzee does his most distinctive thinking through the mode of literature.???5 Coetzee is zonder meer een uitzonderlijke literatuurwetenschapper en criticus ??? maar dat werk zou, hypothetisch, ook een ander hebben kunnen doen. Dit geldt niet voor zijn romans, die onverbrekelijk met zijn eigen ontwikkeling en meervoudige profiel verbonden zijn. In zijn romanproject ligt nu de vraag naar de status van de roman en het statuut van de romanschrijver ter tafel: kan/mag/moet de romanschrijver politieke of morele waarheden verkondigen? Bij machte van welk privilege? Op grond van welk speciaal statuut?
       Het zijn vragen die impliciet zijn in Disgrace en de oudere romans ??? maar die in Dagboek van een slecht jaar tot hoofdzaak zijn geworden. Dit ???dagboek??? is een soort essayroman, een generische hybride van het type waarop alleen Coetzee de romanschrijver-literatuurwetenschapper-criticus het patent heeft. De verraderlijkheid van deze mengvorm schuilt niet in Coetzees taal ??? wederom schonkig, helder, frugaal, minimalistisch ??? maar in de mengeling van vertel-, aan- en toespreekvormen die hij op ons loslaat en die aan ons telkens andere lezersrollen en snelle rolwisselingen dicteren. Hierdoor maakt hij, verwarrend genoeg, ineens weer de ontologische kloof voelbaar tussen romanschrijvers, boeken en lezers. Om het in de woorden van de met tegenzin de colleges Communications 101 en Communications 201 docerende David Lurie te zeggen: Is er wel communicatie tussen schrijvers en lezers? Volgens de inzichten van de literatuurwetenschap en de autonomisten niet. Maar hoe moet wat zich toch evident voltrekt tussen een schrijver en lezers dan worden begrepen? Wat is welbeschouwd het statuut van de romanschrijver? Kan die nog wel met goed fatsoen in het wilde weg tegen ons beginnen te praten, nu we, als we willen, in een mum van tijd in een e-mail iets hebben teruggezegd? Natuurlijk: in een liefdesverhouding of in een huiselijk onderonsje zouden we zeggen dat dit allemaal best kan en mag ??? maar de relatie tussen schrijvers en lezers is toch geen intieme, huiselijke? Of wel?

Het lijkt me niet voor niks dat een schrijver als Gerard Reve, voordat hij zijn stortvloed aan vertrouwelijkheden, bekentenissen en getuigenissen van het bestaan van God over ons uitstortte, zich excuseerde bij zijn lezers. Het gaat immers om bekentenissen en getuigenissen die hij bij de bakker en de groenteboer heus wel voor zich heeft gehouden. In de openingszinnen van Het Boek Van Violet En Dood stelt hij, voor hij losbarst, eerst zijn eigen status vast: ???Dit is geschreven door een zoekende en zwervende ziel.??? De tweede zin luidt: ???Houdt het hierna volgende zo lang mogelijk geheim??? (het gaat immers om confidenties). De derde zin luidt: ???Het gehele verhaal gaat eigenlijk niemand iets aan, maar moet toch zo spoedig mogelijk opgeschreven worden.??? Dit lijkt me het hele dilemma in een notendop.
       Ik vat het ook op als een teken van fijngevoeligheid van de schrijver dat hij dit alles aan zijn verhaal laat voorafgaan. Hij was zich er dan ook altijd van bewust dat hij tegen zijn lezers ???zomaar wat ouwehoerde??? (maar ja, als er nu Gods zegen op rustte). Het lijkt me ook de scherpzinnigheid van een schrijver die ziet en erkent dat het, binnen de conventies van de roman, allemaal wel zo???n beetje kan, maar van een iets grotere afstand gezien ??? door de spreekwoordelijk reviaanse huismoeder die aan het bed van haar zieke man gekluisterd zit en die onbekend is met de mores van de roman ??? is het natuurlijk eigenlijk te gek voor woorden!

5.
Er lijkt een verandering op til te zijn: een beweging voorbij het einde van de geschiedenis van het realisme, voorbij de mimesis, naar een vertellen dat nu geherdefinieerd en opnieuw gefundeerd wordt, op een nieuw statuut voor de romanschrijvers, op een andere relatie tot de lezers.

6.
???Waarom zouden niet al onze uitingen vergezeld gaan van een herinnering aan het feit dat we deze wereld binnen niet al te lange tijd vaarwel zullen moeten zeggen? Tekstuele conventies vereisen dat de bestaanssituatie van de schrijver, die net als die van ieder ander een hachelijke is, en dat op elk moment, wordt losgekoppeld van wat hij schrijft. Maar waarom zouden we altijd buigen voor conventies? Achter elke alinea zou de lezer de muziek van huidige vreugde en toekomstig verdriet moeten kunnen horen. Insjallah.??? ??? J.M. Coetzee, Dagboek van een slecht jaar. Cossee, Amsterdam, 2007, p. 144.


Noten

1. Michael Bell, ???What Is It Like to Be a Nonracist? Costello and Coetzee on the Lives of Animals and Men???. In: Jane Poyner (ed.), J.M. Coetzee and the Idea of the Public Intellectual. Ohio University Press, Athens/Ohio, 2006, p. 172, 193-217.
2. Ibid., p. 172 (mijn cursivering).
3. Derek Attridge, ???Against Allegory: Waiting for the Barbarians, Life & Times of Michael K, and the Question of Literary Reading???. In: Jane Poyner (ed.), J.M. Coetzee and the Idea of the Public Intellectual. Ohio University Press, Athens/Ohio, 2006, p. 79.
4. J.M. Coetzee, ???Truth in Autobiography??? (Inaugural Lecture). University of Cape Town, Cape Town, 1984. Geciteerd in: Derek Attridge, ???Against Allegory: Waiting for the Barbarians, Life & Times of Michael K, and the Question of Literary Reading???. In: Jane Poyner (ed.), J.M. Coetzee and the Idea of the Public Intellectual. Ohio University Press, Athens/Ohio, 2006, p. 79.
5. Michael Bell, ???What Is It Like to Be a Nonracist? Costello and Coetzee on the Lives of Animals and Men???. In: Jane Poyner (ed.), J.M. Coetzee and the Idea of the Public Intellectual. Ohio University Press, Athens/Ohio, 2006, p. 173.