Een gebroken gemeenschap.

Over  Needcompany

Soms is een naam meer dan een naam. Toen regisseur Jan Lauwers in 1986 een nieuw theatergezelschap oprichtte, koos hij voor de naam Needcompany. In die naam zit de verwijzing naar een ???gemeenschap???, maar expliciet vanuit het perspectief van een gemis en een behoefte. Van wie die behoefte komt, is niet meteen duidelijk. Het persoonlijke voornaamwoord ontbreekt immers: I, we, you ??? need company?  De behoefte heeft geen duidelijk omschreven gezicht of identiteit. Is het de theatermaker die op zoek is naar een ???company??? om zijn idee??n te kunnen realiseren? Is het gezelschap als een geheel op zoek naar ???company???, naar een publiek, om zich te presenteren? Of is het omgekeerd het publiek zelf dat op zoek is naar ???gezelschap??? wanneer het naar een voorstelling gaat? De interpretaties kruisen elkaar. En op dat kruispunt staat het verlangen naar een groep van ???gelijkgestemden???. Met zijn Zes personages op zoek naar een auteur schreef Luigi Pirandello ongetwijfeld het oerdrama van die zoektocht naar ???company???: zes personages op zoek naar een auteur om voor hen een stuk te schrijven waarin ze betekenis konden vinden.  Maar de ???need???, de nood aan ???company???, gaat misschien nog dieper? Behoort die behoefte naar/dat gemis aan ???company???  niet tot de grondstructuur van het moderne theater en bij uitbreiding tot de grondstructuur van de moderne kunst?

Begrafenisritueel

???No audience. No echo. That???s part of one???s death???, schreef Virginia Woolf in haar dagboek aan het begin van de Tweede Wereldoorlog.¹ Met haar gebalde, bijna cryptische omschrijving raakt Woolf een van de grote ???angsten??? van het modernisme aan: de twijfelachtige status van het publiek. De moderne kunst heeft de organische band met zijn publiek verloren en is in een vacu??m terechtgekomen waarin alleen zijn eigen stem nog klinkt. Het ontbreken van de echo van het publiek luidt de dood van de kunst in, zo lijkt Woolf te suggereren. Is dat dan de consequentie die de moderne kunst moet trekken? Dat ze dood is omdat ze geen echo meer hoort van haar publiek? En is precies de hele eigentijdse preoccupatie met publieksparticipatie, sociale mix, kijkcijfers enzovoort een (vergeefse) poging om alsnog die echo op te wekken? Misschien is de belangrijkste kwestie die de moderne kunst ter sprake brengt ??? zij het meestal via paradoxale strategie??n van verdringing of verwaarlozing ??? die van het publiek, van de gemeenschap. De gemeenschap, het publiek: het gaat in de moderne kunst om die gebroken verhouding. Wat is het publiek anders dan een gebroken gemeenschap, een gemeenschap die zichzelf niet meer als gemeenschap herinnert, maar toch nog enkele elementaire gebaren ervan herhaalt? Staat de breuk tussen gemeenschap en publiek aan het begin van de moderne kunst?
       Misschien stellen deze vragen zich nergens zo scherp als in het moderne theater. In het Dagboek van Malte Laurids Brigge laat Rainer Maria Rilke zijn hoofdpersonage, staande voor de ru??nes van een antiek theater,  de volgende bedenking maken:  ???Laten wij toch eerlijk zijn: wij hebben geen toneel, zomin als wij een God hebben. Daar is een gemeenschap voor nodig.???² Die afwezige gemeenschap waart als een spook door het moderne westerse theater. Als expressievorm draagt het theater immers nog steeds de sporen van een ritueel van de gemeenschap. Het draagt de sporen van een gemeenschappelijk ritueel. Het Griekse theater van de vijfde eeuw v. Chr. staat daarbij, vaak impliciet en onbewust, als model voor de samenhang van god, gemeenschap en theater. Met ???god??? (de ???auteur???) als ultiem teken voor zin en betekenis.  Toch zou het verkeerd zijn om de gemeenschap te beschouwen als de drager van een essentialistische en onproblematische eenheid. Precies in het ritueel werd de gemeenschap met haar onwezenlijkheid geconfronteerd:  in haar sacrale, gewelddadige verhouding tot de vernietigende krachten van het goddelijke bevond de gemeenschap zich aan haar uiterste grens, daar waar ze ophield te bestaan. Het offer was tegelijk de erkenning en de bezwering van die uiterste grens. Het religieuze ritueel was niet de verbinding of de dialoog tussen de mensengemeenschap en de goden, maar een poging om beide werelden gescheiden te houden, om de dialoog (on)mogelijk te maken op straffe van zelfvernietiging. Het theater(ritueel) heeft met andere woorden nog steeds een verhouding tot een mogelijk afwezige (want vernietigde) gemeenschap.

       Voor de Albanese schrijver Ismail Kadare ligt het begrafenisritueel aan de basis van de Griekse tragedie en zijn opvoeringspraktijk. Het open graf transformeerde zich tot toneelruimte, de klaagvrouwen tot koor en de familieleden van de overledene tot toeschouwers. Het toneel wordt de plek van de doden, de plek van waaruit de doden tot de levenden spreken. De terugkeer van de geesten van de doden is een topic in de geschiedenis van het theater, van de geest van de vermoorde Agamemnon over de geest van Hamlets vader tot de Ibseaanse spoken. En is de zogenaamde tweede geboorte van het theater uit de middeleeuwse misviering niet ook de celebratie van een terugkeer uit de dood (de verrijzenis van Christus)? Maar waartoe leiden deze beschouwingen wanneer het gaat over het moderne theater? Welke doden worden in het moderne theater herdacht? Welke dood? Die van de goden? Die van de gemeenschap? Of die van het theater zelf? Of zijn dit allemaal synoniemen voor de (onbewuste) rouwarbeid die zich op en in zoveel eigentijdse sc??nes voltrekt?

Samenzang

Er zijn de voorbije jaren weinig voorstellingen gemaakt die op zo???n ogenschijnlijk genereuze manier met hun publiek communiceren als Isabella???s Room (2005) van Jan Lauwers en zijn Needcompany. De voorstelling vertelt het levensverhaal van de vierennegentigjarige Isabella. Dat verhaal omspant zowat de hele twintigste eeuw, van de Eerste Wereldoorlog, het kolonialisme, de ontwikkeling van de moderne kunst met Pablo Picasso en James Joyce, over de Tweede Wereldoorlog, de atoombom op Hiroshima, de maanreizen, David Bowie en Ziggy Stardust, tot de honger in Afrika en de doorbraak van het Vlaams Blok in Antwerpen. De historicus Erik Hobsbawm omschrijft de twintigste eeuw als de eeuw van de extremen. Tegenover die eeuw staat Isabella en haar extreme vitaliteit. Isabella is een eigentijdse Molly Bloom, een vrouw die na alles wat haar overkomt ??? en dat is niet weinig - steeds opnieuw ???ja??? zegt. Een vrouwelijke Zorba de Griek, aldus Jan Lauwers.

       De generositeit en de vitaliteit die de voorstelling communiceert, heeft minder te maken met Isabella???s levensverhaal dan met de manier waarop het verteld wordt. Isabella vertelt haar levensverhaal, maar ze vertelt het niet alleen. Al degenen die voor haar belangrijk waren vertellen het met haar mee, de vele doden in haar leven: haar ouders Anna en Arthur, haar minnaars Alexander en Frank. En ze vertellen niet alleen haar verhaal, ze zingen het ook. Lauwers gebruikte vaker live muziek en zang in zijn voorstellingen, maar nooit op een zo open en uitnodigende manier als hier. Vooral de enthousiasmerende samenzang valt op. In tegenstelling tot andere culturen is de westerse cultuur vervreemd geraakt van de groepszang. Groepszang bestaat hier bijna alleen nog in professioneel verband. Zang verwijst steeds naar een rituele dimensie. Het is een andere vorm van uitwisseling van energie dan het gesproken woord en cre??ert een andere communicatie met het publiek. Zang heeft met feest en celebratie te maken. Taal is altijd een problematisch communicatiemiddel geweest in de voorstellingen van Lauwers. Taal is verbonden met macht en verlangen. Taal is tegelijk een tekort en een exces: er worden in Lauwers??? voorstellingen verschillende talen tegelijk gesproken, er wordt vertaald van de ene taal in de andere, er wordt door elkaar gepraat en vaak geschreeuwd??? Taal loopt steeds tegen haar eigen grens aan. Taal is en blijft een problematisch communicatiemiddel in Lauwers??? theater, maar in de zang van Isabella???s Room wordt ze een ogenblik lang over die grens heen getild. Over die samenzang zegt de regisseur zelf: ???Samen zingen is een van de mooiste dingen die je kan doen. Het was een van mijn dromen om dat op het toneel te zetten. En het lukte wonderlijk genoeg heel snel. We hebben gekozen voor een heel terloopse aanwezigheid van de zang en de muziek. De muziek lijkt zijdelings aanwezig, maar eigenlijk domineert zij alles. Je emoties worden bepaald door wat je hoort. Ik wil dat iedereen zoveel mogelijk met de glimlach naar het publiek toe zingt. Ikzelf sta mee op het toneel om het geheel nog wat meer te relativeren. Ik ga er gewoon bijzitten, wat meezingen, wat uitleg geven aan het publiek. Zo ontspannen mogelijk. Geen heilig gedoe. Ik wil dat het ritueel van het theater zoiets wordt als mensen die samenkomen om te zingen.???³

Op vriendenbezoek

In zijn studie ???Postdramatisches Theater??? beschrijft de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann Lauwers??? voorstelling Invictos uit 1991 bondig als ???Ein Abend bei Jan und seine Freunde???.⁴ Wat opvalt is dat in Lehmanns omschrijving niets aan een theatervoorstelling doet denken, tenzij de verwijzing naar het collectieve samenzijn van mensen. Het gebruik van de uitdrukking ???een avond bij???, van de voornaam van de regisseur en van het subjectieve ???vrienden??? (in plaats van het objectievere ???medewerkers???) duiden op een grote vertrouwdheid en intimiteit. Invictos is blijkbaar geen theatervoorstelling, geen enscenering van een fictieve dramatische wereld, maar een gemoedelijke avond in bekend en aangenaam gezelschap. Misschien worden met de vrienden van Jan wel de toeschouwers bedoeld? De voorstelling lijkt maar weinig van doen te hebben met de vervreemding die aan (post)moderne theatervoorstellingen eigen zou moeten zijn. Op het eerste gezicht zijn alle afstanden opgeheven: tussen acteur en personage, tussen publiek en toneel, tussen feit en fictie. Veel meer nog dan bij Invictos passen deze omschrijvingen bij Isabella???s Room. Als weinig andere eigentijdse theatervoorstellingen geeft Isabella???s Room het publiek het gevoel te gast te zijn, op bezoek te komen. En dat vooral door de genereuze aanwezigheid van de acteurs op het toneel (met inbegrip van regisseur Jan Lauwers), en de enthousiasmerende en quasi-rituele samenzang. Heeft Lauwers met deze voorstelling de kern geraakt van waar het in het theater essentieel om te doen is? De kern van wat het moderne theater meer dan welke andere moderne kunstuiting kan cre??ren? Het moment van samenzijn, van ???gemeenschap???, en dat in zowel de anekdotische als de rituele betekenis van het woord?

       De voorstelling is gebaseerd op het kortverhaal ???The Snows of Kilimanjaro??? van Ernest Hemingway uit 1936. In de wildernis van Afrika wacht een zieke man gelaten op zijn dood. De medicijnen die per vliegtuig aangevoerd worden, zullen wellicht niet op tijd arriveren, maar de man in kwestie wil eigenlijk ook niet gered worden. De vrouw die hem verzorgd wil alles doen om hem in leven te houden. De dialoog tussen beide personages is agressief, vol vertwijfeling en vermoeidheid. Lehmann wijst echter op een spanning in de voorstelling die niet alleen constitutief is voor het werk van Jan Lauwers en de Needcompany,  maar die meteen ook iets zegt over wat het moderne theater in zijn communicatie met het publiek alsnog vermag. Het drukkende, onderkoelde existenti??le pathos van Hemingways schriftuur in The Snows of Kilimanjaro staat haaks op de ontspannen, losse, vriendelijke en ironische manier waarop de acteurs het verhaal aan het publiek vertellen. Het is in die spanning tussen tekst en enscenering, tussen ??nonc?? en ??nonciation,  kortom tussen het wat en het hoe dat zich de ruimte voor het (post)moderne theater heeft geopend. Lehmann omschrijft dit theater, dat zich van de representatieve dwang van de tekst heeft losgemaakt, als postdramatisch. Het is in het geval van Invictos in de eerste plaats de lichtheid van de enscenering die de communicatie met het publiek stuurt. Maar is die lichtheid in de communicatie niet ook tegelijkertijd op een bepaalde manier ondraaglijk?

(De)territorialiseringen

???If the audience is not altogether an absence, it is by no means a reliable presence???, zo schrijft theatermaker en theatertheoreticus Herbert Blau gebald: het publiek is niet afwezig, maar zijn aanwezigheid geeft niet langer een zekerheid en een houvast. ???Such an audience seems like the merest facsimile of remembered community paying its respects not so much to the still-echoing signals of a common set of values but to the better-forgotten remains of the most exhausted illusions.???⁵ Het publiek als een facsimile van wat ooit de gemeenschap was, is niet eens meer de verre echo van gemeenschappelijke waarden, maar de ru??ne van in rook opgegane illusies. Vernietigender kan de overgang van ???gemeenschap??? naar ???publiek??? maar moeilijk omschreven worden. De theatergeschiedenis herhaalt en bestendigt de herinnering aan de twee momenten waarop het theater zich tot een gemeenschap kon verhouden: het theater uit de Griekse oudheid en het middeleeuwse theater. Die herinnering wordt veelal omkleed met nostalgie. Het is niet eenvoudig om de parameters van een dergelijke gemeenschap precies te defini??ren. Gaat het om een religieuze, ideologische, sociale, politieke enzovoort gemeenschap? Wellicht onder andere omwille van die conceptuele vaagheid is het idee van een ???gemeenschap??? de theatergeschiedenis blijven bespoken, lang nadat er alleen maar sprake kan zijn van een publiek dat onderzoeksobject is geworden van de psychologische, antropologische en sociologische wetenschappen.

       De (crisis van de gemeenschap) is niet alleen de inzet van de moderne kunst, maar ook van de moderne politiek. Sinds de Franse Revolutie draagt de westerse politiek de stempel van een moeizame relatie tot de gemeenschap, waarvan het volk, de natie en de massa de meest zichtbare manifestaties zijn. Het fascisme en het communisme van de twintigste eeuw werden bespookt door de meest destructieve gedaantes van de gemeenschap: het Blut-und-Boden-principe enerzijds en de delokalisering in een transnationaal proletariaat anderzijds. Het globaliseringsproces dat sinds enkele decennia de politieke, economische, sociale en culturele dynamiek bepaalt, heeft oude vormen van gemeenschap nieuw leven ingeblazen en nieuwe vormen gecre??erd. De angst voor vervreemding en voor het onbekende heeft de identiteit van religieuze, etnische en nationale gemeenschappen verstevigd. Groepen plooien terug op een gesloten gemeenschapsgevoel, op een idee van identiteit, traditie en continu??teit. De gemeenschap wordt dan de markeringslijn, de grens tussen het eigene en het vreemde of oneigenlijke. Het vreemde of het andere wordt op die manier niet alleen het vijandige, maar ook het niet-authentieke, het verval, het kwade. Misschien is het beter om niet langer van gemeenschap te spreken, maar van constructies van collectieve identiteiten die zich willen voordoen als traditionele gemeenschappen. Tegenover deze collectieve identiteiten staan de vaak vluchtige en efemere individualistische identiteiten die eigen zijn aan de netwerksamenleving, de ???shopping and surfing???-identiteiten. Socioloog Manuel Castells spreekt hier van een spanning tussen het Net en het Zelf. Een spanning tussen de verheerlijking van de individuele mobiliteit, de virtualiteit, de voortdurende deterritorialisering enerzijds en het zich verschansen in de collectieve zekerheid, de authenticiteit en het afgebakende territorium anderzijds. Het theater is een plek (zou een plek kunnen zijn) waar over een andere identiteit genegotieerd wordt: geen individuele identiteit, maar ook geen collectieve identiteit.          

(On)mogelijke verwachting

In de twintigste eeuw staan Bertolt Brecht en Antonin Artaud voor de twee meest uitgesproken articulaties over de verhouding van het moderne theater tot de gemeenschap. In zijn Manifest van het Theater van de Wreedheid maakt Artaud duidelijk dat het juiste publiek voor zijn theater nog niet bestaat. Ook voor Brecht zijn de kritische toeschouwers die hij beoogt niet de oorsprong maar het effect van de vervreemding die hij met zijn niet-aristotelische dramaturgie beoogt. De verschuiving van ???gemeenschap??? naar ???publiek??? is de verschuiving van een zekerheid (een traditie) naar een verwachting. De gemeenschap is er nu nog slechts als onmogelijke herinnering en als even onmogelijke verwachting. Die onmogelijkheid van de gemeenschap vertaalt zich op dit ogenblik in een discours over publiekscijfers, sociale mix, doelgroepen, publieksparticipatie enzovoort. De verschuiving van gemeenschap naar publiek is er een van kwaliteit naar kwantiteit. Moet het theater er zich bij neerleggen dat er alleen nog een ???publiek??? is? Een publiek dat geteld, bevraagd, bevredigd en ontgoocheld kan worden? Het publiek als een sociologische, politieke en economische categorie? Het is ongetwijfeld zo dat de toeschouwers altijd ook publiek zijn in deze zin van het woord. Maar  is het moderne theater ook niet steeds impliciet aan het communiceren met een andersoortige gemeenschap? Met een mogelijke gemeenschap? Met een toekomstige gemeenschap? Hoe summier en tentatief ook? Is het niet de structuur van de theatrale communicatie zelf die dit afdwingt?

       Hoe zou die gemeenschap er dan moeten uitzien? De Franse filosoof Jean-Luc Nancy spreekt van ???une communaut?? d??soeuvr??e???, een ontwrichte gemeenschap, een gemeenschap zonder gemeenschap. Het is een gemeenschap die zich zowel aan de mythe van het individu als aan de mythe van de gemeenschap probeert te onttrekken. Mythe staat hier voor een bepaald beeld of een bepaalde (individuele of collectieve) identiteit. Wij worden in alle aspecten van ons bestaan voortdurend beheerst en gecontroleerd door dergelijke mythes die beweren onze identiteit te kennen, die beweren voor de noodzakelijke stabiliteit te zorgen, die beweren origineel en authentiek te zijn. Tegenover de mythes van het individu en van de gemeenschap plaatst Nancy de ???singulariteit???. De mens is singulier in zoverre hij een limiet is. Als limiet is de mens blootstelling aan zijn eigen dood, aan de anderen, aan zijn-in-gemeenschap-zijn. Wat in het singuliere ter sprake komt, is niet duidelijk te verwoorden. Indien het wel duidelijk te verwoorden was, zou het onmiddellijk een mythe worden, een plaatsbepaling, een positie. In de singulariteit gaat het precies om de onderbreking van de mythe, om het zwijgen veeleer dan om het spreken: ???het bestaat eruit het woord iets te laten zeggen dat niemand ??? geen enkel individu, geen enkele woordvoerder ??? ooit zou kunnen zeggen: een stem die nooit de stem van een subject, een spreken dat nooit het spreken van een intelligentie kan zijn, maar die slechts de stem en het denken van de gemeenschap is in de onderbreking van de mythe. Tegelijk een onderbroken stem en de stemloze onderbreking van elke algemene of particuliere stem.???⁶

Een gemeenschap van doden

Lehmann citeert Heiner M??ller: ???Het specifieke aan theater is niet de aanwezigheid van levende toeschouwers, maar de aanwezigheid van potentieel stervende.???(290) De ontwrichte gemeenschap van Nancy, de gemeenschap die weigert een ???oeuvre??? (een werk) te zijn, is een gemeenschap van potentieel stervenden. Het is geen toeval dat de dood en de doden een prominente rol spelen in de voorstellingen van Lauwers: wie sterft in zijn theater blijft deel uitmaken van het spel. De doden herinneren de levenden immers aan hun sterfelijkheid. De doden openen een ander perspectief op de levenden. Aan de toeschouwers wordt vaak impliciet gevraagd om zich met de doden te identificeren, want de doden worden de observators van het mensengedoe op het toneel. Dat mensengedoe wordt bij Lauwers bepaald door macht, verlangen en voyeurisme. Geen toeval dat de drie delen van zijn Snakesong Trilogy hiernaar verwijzen. Maar de posities zijn verre van eenduidig in zijn werk. Hetzelfde geldt voor verschuivingen of eventuele ontwikkelingen. Het is verleidelijk om Isabella???s Room te zien als een optimistisch tegengewicht voor voorstellingen als The Snakesong Trilogy, No Comment of Images of Affection.  Het gaat bij Lauwers meer om een herschikking van bepaalde thema???s dan om een verschuiving, laat staan een overwinning. Dat wordt ook duidelijk in de beschrijving van Lehmann van Invictos.
De schijnbare gemoedelijkheid en vertrouwelijkheid die Lehmann beschrijft, roept onmiddellijk een zeker wantrouwen op. Bij verdere lectuur van de analyse van Lehmann ??? ???Ein Abend bei Jan und seine Freunde??? ??? blijkt er achter het woordje ???bei??? een grote ambigu??teit schuil te gaan, die alle vervreemdingen opnieuw in het leven roept. In tegenstelling tot ???mit??? duidt ???bei??? op een zekere afstand: ???wir sehen einer Gesellschaft zu, aber die T??r ist nicht ganz ge??ffnet. Daher schaut man gleichsam wie in eine Party entfernter Bekannter hinein, nimmt aber nicht wirklich teil.???⁷ Lehmann plaatst de toeschouwer opnieuw in de positie van de voyeur en niet langer in die van participant. In een andere formulering introduceert Lehmann nog een belangrijk thema bij Lauwers: ???Wie fast immer in Lauwers??? Arbeiten erz??hlt der beschriebene Abend vom Tod, von eimen Schrecken, vom Verlust ??? aber er erz??hlt milde, wie von jenseits des Todes.???⁸ Zo blijft het werk van Lauwers onbeslist hangen tussen het lijden en het vertellen van het lijden, tussen de catastrofe en het vertellen van de catastrofe. Het is opnieuw de spanning tussen het wat en het hoe, tussen ??nonc?? en ??nonciation, die de ruimte vormt van het moderne theater. De ruimte waarin Lauwers in iedere voorstelling opnieuw de ondraaglijke lichtheid van het samenzijn onderzoekt en iets ter sprake wil brengen dat zich aan het spreken onttrekt en enkel hoorbaar is in de onbegrijpelijke wirwar van de talen, de stiltes en de samenzang: de gemeenschap die altijd toekomst is, zonder identiteit, zonder doel, zonder oeuvre. De gemeenschap mag zich niet als zodanig realiseren. Het samenzijn mag geen opgaan zijn in een collectieve identiteit. Theater heeft een ???gemeenschap??? nodig om te kunnen bestaan, maar moet die ???gemeenschap??? tegelijkertijd steeds onderbreken en uitstellen. In Isabella???s Room droomt Isabella van een woestijnprins. Ze geeft de prins de naam Felix: ???Felix. F.E.L.I.X. En dat betekent ?? geluk ?? in een dode taal. Schijn en illusie.??? Het geluk articuleert zich niet zonder haar dood. Zoals ook de gemeenschap niet zonder haar breuk.

Noten

1. Geciteerd in: Herbert Blau, The Audience, The John Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990, p. 1.

2. Geciteerd in: Herman Teirlinck, Verzameld Werk 9, Manteau, Brussel, 1970, p. 13.

3. Persoonlijk gesprek met Jan Lauwers.

4. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999, p. 194.

5. Herbert Blau, ibid.

6. Jean-Luc Nancy, ???Literair communisme???, in: Yang, 4, 2005, december, p.505.

7. Hans-Thies Lehmann, id, p.196.

8. Ibid.