Gerrit Achterberg had het over Den Haag wanneer hij in ‘Passage’ schreef: ‘je tikt ertegen en het zingt’. Maar had hij het ook niet over Haarlem? Je zou het gaan geloven als je kijkt naar Haarlemse romans waarin de literaire wereld op muzikale principes gegrondvest wordt. Het werk van Harry Mulisch, geboren in Haarlem, is allicht het bekendste voorbeeld. Louis Ferron, die leefde en stierf in Haarlem, moet voor hem echter niet onderdoen. En onlangs, in 2010, kregen deze twee gestorven grootheden het levende gezelschap van P.F. Thomése. Met De weldoener publiceerde hij zijn meest omvangrijke én meest muzikale roman tot nu toe. Het verhaal gaat over de laatste dagen van een Haarlemse componist, Sierk Wolffensberger. Niet toevallig is het boek opgedragen aan Louis Ferron, ‘mijn gids in het schimmenrijk van H***’. En nog minder toevallig sluit de opvatting van de compositie als een proces waarin de componist zichzelf vernietigt helemaal aan bij Mulisch’ visie op de schepper die zichzelf opheft in zijn schepping.
        Dat opheffen is – zoals zoveel in de muziek – meerstemmig. Het spreekt niet alleen van ‘ophouden te bestaan’, maar ook van ‘verheffen’. Het vervolg van Achterbergs ‘Passage’ blijkt ook hier van toepassing: ‘In de passage krijgt de klank een hoog/ weergalmen en omlaag een fluistering/ tussen de voeten over het graniet.’ Hoog en laag, ijle galm en stevige bodem – dat zijn kernbegrippen voor De weldoener.

Echo en na-ijleffect

Sierk Wolffensberger, de hoofdfiguur van De weldoener, is een vijftigjarige componist, afkomstig uit de armere buurten van Haarlem. Oorspronkelijk heette hij gewoon Theo Sierk, maar dat is geen naam voor een genie. Op aanraden van zijn rijke, Franstalige echtgenote Ghislaine ‘de doorluchte barones d’Agincourt d’Eisenach’ keert hij terug naar ‘de provinciehoofdstad H***’. Dat zou goed zijn voor zijn muzikale carrière, denkt zij. Als ‘miskende zoon’ van H*** staat hij echter in de schaduw van de grote componist en stadgenoot Lou Wehry. Die leeft volgens Sierk alleen voor de buitenwereld, terwijl hijzelf een man van de binnenwereld is. Door zijn wereldvreemdheid merkt Sierk niet dat de dochter van Wehry meezingt in het koor dat hij leidt. In het koor heet ze Alicia Valstar, naar haar moeder, die ondertussen van Wehry gescheiden is.

        Het is bijna Pasen en het koor repeteert een stuk van Sierk, getiteld Duisternissen. Op een avond gebruikt Sierk de achteringang van de kerk waar gerepeteerd wordt en daar vindt hij de halfdode Alicia, alias Beertje, Wehry. Hij herkent haar niet, redt haar van de dood (al is het onzeker of ze zonder hem doodgegaan zou zijn), ziet zichzelf als een held en haar als zijn schepping. Hij wordt verliefd op haar en verbergt haar als ‘een trofee’ in zijn ‘hermitage’ die hij beschouwt als zijn ‘componeerhutje’. Maar hij vreest de media, zijn vrouw en de vader van Alicia en besluit uiteindelijk met Alicia naar Zwitserland te gaan, naar een chalet van Ghislaines zus. Wanneer hij uitgeput arriveert, slikt hij pillen, samen met Alicia. De sigaretten van het meisje zetten het chalet in lichtelaaie. Zij kan ontsnappen, hij komt om.

        Gereduceerd tot een rechtlijnig verhaaltje lijkt De weldoener een draak van formaat, maar de lotgevallen van Sierk tonen net het rampzalige van dergelijke reducties: ‘Zijn hele kunstenaarsleven is een verzet tegen de simpele “verklaringen”, de reductie van de werkelijkheid tot een keten van enkelvoudige gebeurtenissen. In de muziek is al in de late middeleeuwen de polyfonie ontwikkeld, waarin de verschillende melodielijnen elk hun eigen weg kunnen gaan.’ Dat lijkt de meerstemmigheid die als beeld voor de literaire gelaagdheid erg bekend is, maar Thomése geeft deze oude metafoor een nieuw leven. In de eenvoudigste versie vind je het beeld in de octaviteit van Harry Mulisch: een hoge en lage do zijn hetzelfde en toch anders. Dat is volgens Mulisch de norm van de realiteit: alles is steeds iets anders, niets valt perfect samen met zichzelf. Octaven zijn voor schoolse meerstemmigheid en harmonie echter verwerpelijke toonafstanden, want ze zorgen voor te weinig verschil en spanning tussen de twee stemmen. Je hoort nauwelijks een verschil.

       Bij Thomése is meerstemmigheid inherent aan de muziek – zelfs als je zogenaamd maar één stem hoort. Dat valt te verklaren vanuit de schepping én het luisteren, dus vanuit de producent (de kunstenaar) en de consument (de luisteraar). De kunstenaar is als Orpheus: hij daalt af naar de onderwereld en vindt daar zijn klanken en melodieën. ‘De waarlijk groten gaan over een grens en halen het van gene zijde.’ De onderwereld is niet alleen het rijk van de doden en van de stilte, maar algemener: alles wat bezonken en verborgen is. Vergeten tradities liggen daar voor het rapen, net als ervaringen uit lang vervlogen jeugdjaren. Daarom is elke melodie – ook de schijnbaar eenstemmige – per definitie meerstemmig: ze laat in het hier en nu iets klinken dat tegelijkertijd een echo is van het daar en toen.

        Zo werkt het voor de componist:

In zijn eenzame hoofd gaan losse klanken verbindingen met elkaar aan. Hij herinnert ze zich ergens van, zijn componeren is niets anders dan het opdiepen van oude melodieën die hij niet meer thuis kan brengen. Het zijn eindeloze herhalingen waarin steeds iets verschoven wordt. Zoals zijn leven ook is opgebouwd uit eindeloze herhalingen, met steeds een minieme modulatie, waardoor het geheel telkens weer net iets anders wordt.

Dat is de centrale metafoor van De weldoener: hij verbindt de muziek met het leven via het principe van herhaling en variatie, oud en nieuw. De nieuwe muziek is een echo van de oude, een nagalm van iets wat we vergeten waren en wat ons daardoor verrast als was het iets totaal nieuws. Daarom voert de muziek de componist terug naar een verleden dat voor hem mythisch geworden is, terwijl ze hem tegelijkertijd verrast.

        Hetzelfde geldt voor de luisteraar: die hoort in de muziek wat hij of zij vergeten was. Daarom hoort de muziekliefhebber, net als de componist, altijd meer dan één stem. Aan het eind, wanneer Sierk door de pillen halfverdoofd de stem van Alicia hoort, hoort hij twee stemmen: de Nederlandse van de aanwezige Alicia en de Franse van de afwezige Ghislaine. De ene stem in het nu doet de tweede stem van toen meeklinken: ‘Beertje staat geïrriteerd naast het bed. “Zou je je schoenen niet eerst uitdoen?” Enlève tes chaussures, Théo, hoort hij, je t’en prie! […] “Verdomme,” foetert ze. Merde, Théo, hoort hij in de tweede stem.’

        Dat zorgt voor het distinctieve kenmerk van de muziek als kunstvorm: het roept iets op dat verdwenen is, het is een echo van wat in de onderwereld terechtgekomen is. Exacter geformuleerd: de muziek is de kunst van het verdwijnen. De melodie herken je pas door de noten die net verdwenen zijn, te verbinden met de noten die nog klinken. Daar heb je een geheugen voor nodig, terwijl de klank net oproept wat vergeten en verdwenen is. Muziek is steeds bezig met verdwijnen én gaat over wat verdwenen is: ‘Ware muziek is een herinnering, het na-ijleffect van iets wat zelf niet meer te achterhalen valt. Het is de openbaring van iets wat zelf al geen vorm meer heeft. De aandachtige luisteraar volgt nootje voor nootje een spoor dat op datzelfde moment al niet meer bestaat.’

Het eerste en het kleinste

Twee bijkomende kenmerken zijn essentieel voor dit orfische spoor van verdwijnen dat de muziek nalaat. Ten eerste impliceert de verrassing van de echo dat de componist en de luisteraar tegelijkertijd iets hervinden én iets voor het eerst vinden. Dat is de sublieme kracht van de muziek: ze schenkt de gelijktijdige ervaring van herkenning én eerste beleving. Een melodie hoor je pas (voor het eerst) wanneer je haar herkent (dus in de herhaling): ‘Pas wanneer je het nog een keer hoort, ervaar je het voor het eerst.’ In de muziek ‘krijgt een klank in de herhaling zijn werking: pas bij de tweede keer krijgt een toon betekenis. Alles moet eerst herhaald worden om te kunnen bestaan.’

        Die laatste zin doet denken aan de tekenopvatting van de poststructuralisten, zoals Derrida, die beweren dat de herhaling aan het teken voorafgaat. Pas door de herhaling herkennen we iets – voor het eerst – als een teken. De muzikale combinatie van herhaling en eerste begin, is een mogelijke uitweg uit een probleem dat waarschijnlijk zo oud is als de mens, maar dat in postmoderne tijden heel nadrukkelijk op de voorgrond trad: als alles herhaling en variatie is, als niets kan bestaan tenzij het herhaald wordt, hoe kan men dan ooit nog iets nieuws beleven en beluisteren? Het is een probleem dat een roman als Stefan Hertmans’ Als op de eerste dag behekst – ook een boek dat zich nadrukkelijk laaft aan de muziek. Hoe iets ervaren met de intensiteit als was het de eerste keer én tegelijkertijd met de wijsheid, de rijkdom en de ervaring van de kenner? Hoe als volwassen, zelfs oud geworden specialist de intensiteit van de kinderlijke ‘voor het eerst’-ervaring terugvinden? Dat is de cruciale vraag van Sierk Wolffensberger. Zijn liefde voor een jong meisje – hij hoopt dat ze toch achttien is – is daar de veruitwendiging van.

        Door Alicia heeft Sierk de indruk dat hij terug kan keren naar een vergeten en mythisch verleden: ‘Het is of hij per ongeluk terecht is gekomen in de verleden tijd, op een oude bladzijde van een verhaal dat hij al eeuwen uit heeft. […] Een jongen is hij weer.’ Een jongen die de liefde voor het eerst beleeft, puur en ongeschonden. ‘Haar meisjeslucht is van heel, heel lang geleden, ze is een holletje in de tijd waar hij zo onsterfelijk graag in weg zou willen kruipen.’ Maar uiteraard is dat onmogelijk. Het meisje is een echo, en dus per definitie onzuiver. In zijn zogenaamd prille liefde voor Alicia klinkt iets mee van zijn romantische liefde voor de jonge Ghislaine, maar ook van de niet bepaald romantische relatie die zijn zoon, Théophile, met Alicia gehad heeft.

        Zoals de muziek steeds een echo van andere muziek is, zo is elke nieuwe liefde een nagalm van eerdere liefdes. Dat is tegelijkertijd de kracht en de doem van muziek en liefde. De kracht ligt in het oproepen van oude en vergeten ervaringen als waren het nieuwe belevenissen, de doem ligt in de bezoedeling die elke zogenaamd nieuwe melodie en liefde daardoor ondergaat. Als een Orpheus in de traditie van Jeroen Brouwers’ De zondvloed denkt Sierk dat hij het gebeurde kan uitwissen: ‘Hij, de uitverkorene van deze nacht, moet het overdoen, opdat het voorgaande, wat het ook geweest moge zijn, wordt uitgewist.’ Maar zijn relatie met het meisje wist niets uit, maakt niets goed: ze roept ‘het voorgaande’ steeds op, zoals een melodie de voorgaande noten steeds veronderstelt.

        Het tweede cruciale kenmerk van Thoméses Orpheus is dat hij er zelf niet veel aan kan doen. Hij is niet de actieve kunstenaar die bewust afdaalt naar de onderwereld; het overkomt hem. Dat is zelfs een voorwaarde voor een geslaagd kunstwerk: het dringt zich op aan de kunstenaar, alsof de onderwereld naar boven komt en Orpheus zich kan beperken tot het doorgeven van wat opborrelt. Het lijkt ook hier alsof we Mulisch horen, bijvoorbeeld in Het zwarte licht, waar Akelei zich laat opheffen door de muziek die hij speelt en die de onderwereld naar boven brengt. Kunst is geen egotrip, muziek maakt geen god of held van de componist. Integendeel: als ze goed is, heft ze de kunstenaar op. Die wordt klein, terwijl zijn werk groots wordt: ‘Alleen wie zich oneindig klein heeft weten te maken, zal de waarachtige grootheid om zich heen ervaren. Het is of ook hij door de dood heen is gegaan.’ De componist bezit ‘het vermogen te verdwijnen, en de dingen hun grootheid te gunnen’. Dat doet denken aan een recente roman over muziek, Het grote zwijgen van Erik Menkveld, waarin de laatromantische componist Alphons Diepenbrock in de muziek de grootsheid van de wereldziel wil laten spreken in plaats van de al te kleine, menselijke ziel van de toondichter.

        In de liefde zou het ook zo moeten gaan. De echte minnaar is, net als de echte muziekliefhebber, ‘ondergeschikt. Dat moet hij beseffen, hij is onderworpen aan de liefde die hij wil dienen. Anders gaat het niet. Zoals hij ook onderworpen is aan de muziek, die pas kan gebeuren als hij zich zo klein mogelijk maakt’. Het probleem is dat Sierk zich nu net de god en de held van Alicia waant: zonder hem zou zij immers niet meer leven, denkt hij. Hij is de wilde weldoener, die daarmee echter de potentiële weldadigheid van zijn liefde kapotmaakt. Alicia weigert de rol van de geredde te spelen en daardoor kan ze ook hem niet redden. Hij, de zogenaamde held en god, wordt steeds afhankelijker van haar en van haar liefde – die ze hem echter niet schenkt. ‘Ik redde jou en nu is het jouw beurt om mij te redden’, denkt hij. Hij leeft ‘in de hoop dat ze hem alsnog zal redden, op wonderbaarlijke, niet te voorziene wijze’. Dat zou van haar een geslaagde compositie maken, een terugkeer van het oude, het gedroomde geluk van het voorbije, in een vorm die ‘niet te voorzien’ is. Sierk noemt Alicia ‘zijn creatie’, maar net als zijn muzikale schepping heft ze hem niet op. Integendeel, ze brengt hem ten val. Hier spelen het hoog en laag van Achterbergs Haagse passage een belangrijke rol.

Hoog en laag

De onderwereld waaruit Thoméses Orpheus zijn kunst haalt, is al even meerduidig als de stemmen die eruit opklinken. De onderwereld is ten eerste het mythologische schimmenrijk, dat nadrukkelijk aan bod komt in deze roman en dat, zoals zo vaak in moderne en postmoderne hellen, gelijkgeschakeld wordt met de dagelijkse realiteit. Zo is H*** een schimmenstad vol ‘onzichtbare zielen’, is de moderne wereld een ‘postindividualistische consumentenhel’ en de oude grensovergang tussen Nederland en België ‘een vaal verlichte onderwereld’. Alicia helpt Sierk over de Styx en geeft hem de obool die voor Charon onder de tong van de doden werd gelegd: ‘Schipper, mag ik overvaren, ja of nee? Straks legt ze een pilletje onder zijn tong en laat ze hem oversteken naar dat donkere, ernstige land waar ze zelf ternauwernood van terug is gekomen.’ Als de muziek uit deze onderwereld komt, is het niet verwonderlijk dat ze ‘is veroverd op het sterven en het afgestorven zijn. Dat verklaart de ontzaglijke ontroering die muziek kan overbrengen: elke klank die je hoort, heeft ternauwernood bestaan.

        Maar de onderwereld staat niet alleen voor de dood. Hij is ook het rijk van ‘de duisternis en de stilte’. Het eerste wijst op het mysterie, het tweede op het onuitsprekelijke. Opnieuw sluit dit aan bij Het grote zwijgen van Menkveld: de titel verwijst naar de compositie van Diepenbrock waarin hij de stilte van de kosmos laat horen en de duisternis aan het licht brengt. Volgens Sierk is het ‘de stilte waar de ware muziek uit voortkomt’. Zijn compositie heet Duisternissen, naar het voorbeeld van de ‘leçons de ténèbres van Couperin en Charpentrier, waarin het mysterie bezongen wordt van de dood die ook een opstanding zal zijn’. Dat is het mysterie van de kunstenaar die zichzelf vernietigt en voortleeft in zijn kunstwerk. Maar het is ook iets heimelijkers: Sierk verbergt voortdurend van alles voor zijn vrouw en voor de buitenwereld. De naam van zijn vroegere punkband, The Unknown, wijst hier de weg: Sierk wil niet dat de anderen weten wat er in hem omgaat. Zijn tragedie is dat hij daardoor ook verborgen blijft voor die anderen en een onbekende blijft voor de buitenwereld.

        Er is nog een derde betekenis van de onderwereld: het is de grond onder alles en iedereen, de bodem van de wereld en de mensheid. De kunst put uit dit platvloerse rijk: ‘De hoge kunst vindt zijn grond in het laagste en onaanzienlijkste.’ Dat laagste blijkt een zeer onstabiele bodem. In het algemeen gaat het om de driften, de onderwereld in freudiaanse zin. Die sturen de mens – vandaar dat Sierk een passieve Orpheus is, die gestuurd wordt door wat hij niet begrijpt – en zijn zo grillig dat ze nooit voor een vast patroon of een voorspelbare ontwikkeling zorgen.

        Kunst die uit deze laag-bij-de-grondse wereld ontstaat, combineert het hoogste met het laagste, de ijle regionen van het ijskoude hooggebergte met de vurige, lage instincten. In de slotscène komen die twee op een kluchtige en tragische manier samen: in een ondergesneeuwd chalet in het Zwitserse hooggebergte sterft Sierk door het vuur van Alicia’s sigaret. In de diepste kring van Dantes hel zit de duivel vast in het ijs; op de top van Thoméses hel zit Sierk vast in het vuur van zijn passie voor Alicia – en algemener: voor het onbereikbare, het verdwenen paradijs, het ondergesneeuwde ‘landschap van zijn ziel’.

Bodemloze beelden

De weldoener spreekt over de mens, het leven en de wereld als waren het muziekstukken. Alicia is een melodie in mineur, ‘een mol – kan men stellen – een apart aangekruiste mineur in de welluidende toonsoort van de aangeboren genialiteit’. Sierk wil muziek worden wanneer hij op Alicia wacht: ‘Als muziek zal hij zijn, keurig geordende akkoorden, wachtend op de verschijning van de engelen.’ De moeder van Alicia is voor Lou ‘de weggemoffelde “voortijd”, het ongearticuleerde van een orkest dat nog moet stemmen’. Het verlangen naar het onbereikbare wordt vergeleken met ‘de fuga’. Eros en Thanatos zijn elkaars tegenstemmen in een koorzang: ‘Het contrapunt van de dood is onmisbaar in hun responsorium van de liefde. Het is de basso continuo die steeds onder hun melodieën meeloopt.

        Zoals gezegd steunen al die verbindingen tussen leven en muziek op de gedeelde herhaling-met-variatie: alles in het leven en de muziek is voortdurend hetzelfde en anders, zichzelf en iets anders, één stem en meerstemmig. Zo ziet Sierk alles: ‘Dat is zijn adagium. De permanente metamorfose.’ ‘Iets is niet wat het is, dat weet iedere componist, iets is steeds bezig om iets anders te worden.

        Dat maakt de bodem meteen tot een gat: er is geen laatste grond, geen vast beginsel, er is slechts eeuwige verandering. Vandaar dat Sierk zo vaak het gevoel heeft dat hij valt, dat er geen vaste grond onder zijn voeten is en dat hij steunt op een altijd van vorm veranderende leegte. De componist die uit de onderwereld wil opstijgen tot in het hooggebergte, heeft geen stevig vertrekpunt waartegen hij zich kan afzetten voor de sprong omhoog. Duisternissen, de creatie waarmee Sierk de hemel wil bestormen, is gegrondvest op chromatisch dalende toonladders die elke grondtoon en tonaliteit onzeker maken. Het vallen in een bodemloos gat is niet te onderscheiden van het opstijgen naar een grenzeloze hoogte. Terwijl hij Duisternissen repeteert, bedenkt Sierk: ‘Ze zijn samen aan het vallen, zijn nieuwe geliefde en hij. Ze vallen en vallen, tot ze vanzelf blijven zweven, en dan moet toch zeker een keer het ogenblik aanbreken waarop je het geen vallen meer noemt maar vliegen. Dan zal er geen bodem meer zijn om naar terug te kunnen. Dan zal er alleen nog maar hoogte zijn. Een omgekeerd soort tuimeling: hoger en hoger, zonder dat er een einde aan komt.’ Bij de uiteindelijke uitvoering stort de componist-dirigent inderdaad in elkaar. Hij valt op het moment dat hij de hemel bestormt.

        Deze eindeloze overgang van vallen naar vliegen is typisch voor het werk van Thomése. In dat opzicht sluit de roman direct aan bij de novelle De vieze engel (1996), waarin de restaurateur Bertus Bovenkamp naar het hoogste streeft door vallende engelen te schilderen. De metamorfose van vallen tot vliegen voltooit de gedaanteverwisseling die Orpheus als hoeder van de muziek en de literatuur bij Thomése ondergaat: de orfische stem wordt meerstemmig; de onderwereld waarnaar de klassieke Orpheus afdaalt, komt bij Thomése naar boven en wijst op de bodemloosheid van elke vorm van kunst en van leven. De klassieke Orpheus hervindt zijn verdwenen Eurydice, die daardoor een tweede dood sterft, terwijl de Orpheus van Thomése zelf verdwijnt en sterft. Wat hij hervindt, is nooit het oude, maar het oude dat het nieuwe geworden is, het vertrouwde dat onbekend geworden is, de herhaling die de ervaring van het eerste begin suggereert. Daardoor is elke terugkeer voorgoed onmogelijk geworden. In elke herhaling zit een afwijking, in elke herontdekking verdwijnt het oorspronkelijke dat zogezegd opnieuw gevonden wordt. Dat is de vondst van de muziek: het verdwijnen.